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而是传统美学精神的延续

来源:http://www.lccyzc.com 作者:新葡萄京官网8455 时间:2020-02-04 00:44

  当代是传统的延续,但不是表面上的延续,而是传统美学精神的延续。在今天,中国的当代艺术在表现形式与创作手段上与传统大相径庭,看似与传统决裂,但事实上它在更高的层面是与传统一脉相承的。中国传统美学精神的本质便是反传统式的,它提倡离舍、无住、无为,反对标准和偶像崇拜,艺术鉴赏不应该是看对象符合或不符合某种标准的价值判断,而应该是对它以何种令人意想不到的方式超出一切已经存在的标准和趣味的态度体验,这从来都是传统教给我们的东西。

  今西方之当代艺术,早在中国古时就已有之设计师按照风水原理和道德讲究来设计建筑结构、室内摆放和坐落朝向(比如为了让人谨记谦虚的德行,把上梁做得很低),这是观念艺术;马祖磨砖成镜、丹霞烧木佛以及唐朝和尚义玄对着佛像大便(破除偶像崇拜),这是行为艺术;在帝王陵墓前刻无字碑(据《论语》民无德而称焉,《道德经》上德不德,是以有德,不彰显而为之大),这是装置艺术。它们一直以这种不成熟的状态存在着。

  

  幽幽几重天外意 布画装置 2013年 香港巴塞尔艺术展(2015)

  在20世纪,中国美术界的审美趣味向西方古典艺术靠拢,人们逐渐建立了这样一套大异于过往的审美标准:凡是画得像的,就是好;凡是画得逼真的,就是好;凡是画得越有立体感的,就越能彰显水平。这种审美风波很快就席卷了全国,从城市到农村,人们普遍认为一个美女应该是双眼皮、大眼睛、高鼻梁;一座好看的建筑应该是罗马柱、浮雕墙,再镶石膏像。是的,对中国人而言,传统审美从来没有像今天这样陌生过。

  我们的缺失在于,不仅在自己的传统上断层,而且也没有正确地接受西方文化这种全民化的西方式审美是对西方艺术的一种不得要领的模仿、盲目的追随与对艺术景观的感官迷恋。西方艺术在这里堆聚为一个庞大的艺术景观,这是一种与它的本体完全剖离的极具观赏性的表象,人们在这表象中寻求感官刺激从而忘乎所以。没有人知道这些表象产生的真实原因,也从来没有人去了解西方艺术的真实面貌,鲜少有人知道它们是起源于古希腊悲剧精神,那些庄严灿烂的外衣实是古希腊人的自我救赎悲剧英雄最富于狄俄尼索斯精神,体验生命的痛苦最为深切,内心也最为悲苦,然而没有走上因绝望而自我毁灭的道路,就是因为通过阿波罗精神的拯救,使自己从表演者跳到旁观者的位置,由热烈而冷静,人生的一切苦难得以转化为这种可视的艺术外衣(西方戏剧、音乐与绘画的艺术精神同源于此)。现在,中国对西方艺术的继承方式仅仅是对外衣的迷入性模仿,而忽视了最为深刻的内在本源。

  与此同时,也有一些例外的人,他们注重对中国传统审美的训练,专注于对古法的研究。他们往往从外部入手,以求达到某种古法的标准;或者从法本身入手,去按照它的规则在宣纸上驰骋翱翔,无论是其中哪一种,他们都在奉承一种现成法的存在,并以这种所谓的传统之博大精深而自居。但事实是,谁越是提倡传统,谁就越是丧失传统的根本他们之中鲜少有人知晓道家虚空纳万物(意思是心若虚空,然后才能容纳万物,强调的是空与有的辩证关系)以及无知而知、无法而法、无为而为的逍遥理想,禅宗不立文字、离法离相乃至自性建立万法而又无一法可得的对最上乘法的追求,甚或是对儒家中庸的理解,这些传统思想都无不提倡一种内心不受拘束而灵动自在的境界。现在,传统艺术圈内存在着各种各样的法执,他们忽略掉了一种法之所以存在的原因和目的,而去追求这种法本身的外在形式,于是,那些本来微妙、殊胜的就变成了僵死的、教条的

  沈爱其先生便是一路从那个时代走过来的,从他的画中我们便能感知这种沧桑其一,与大多数老一辈艺术家一样,沈爱其先生的传统笔墨功力深厚,对气韵的掌控尤为登峰造极;其二,当他数十年如一日的勤奋钻研,最后取得所有人都渴望拥有的那个硕果之后,居然能够将它放下,心中既没有要传承它的念头,也没有一定不要传承它的念头,这样就完全不受它拘束,没有被拥有所束缚。所以,沈爱其的画面才能给人焕然一新的体验,它既是从传统的道路中一脉延续下来,同时又是当代的。

  对中国传统哲学观的回归,是沈爱其作品的主旋律。在他的作品中,从外观上讲,我们看见的只是线,以及线的各种变化,但是从其缘起上说,那实际上是气,是从心中焕发出的生命能量。气在中国传统哲学中的地位甚高,《道德经》中说道生一,一生二,二生三,三生万物,万物负阴而抱阳,冲气以为和,老子认为宇宙是由阴阳二气和合而生,阴阳二气是由最初的混沌(道)相互离散后又分别聚合形成,它们两者按照量多量少的比例相结合,于是派生出第三者,而由于按照比例分配的不同,这样的第三者会有很多种,于是就会有万物,所以,在万物的内部,矛盾按照阴阳二气的形式相互依存,对立而统一。

  因此,沈爱其从自然的万事万物的运动规律中,把气提取出来作为很重要的一环来研究,沈爱其发现,如果仅仅只是有气,那么运动将会没有规律可循,也不可能建立秩序,画虽然是有气韵的生命体,但如果没有一个运动因或目的因先行于它,它也就没有被驱动的可能,那样就只能是有气无韵。所以,在气的前面,还要有意,意才是气的缘起,是气的动力,但是,意指的又并非是真实具体的目的,而是指一种关乎心灵自由的形而上的合目的性法则,只有通过意,才能够御气,两者相加的结果,就是态(心与能量的统一)。沈爱其把态作为比宇宙实体更大的几近于道的存在,实际上,态是对一个对象的内在性(它的本质、来龙去脉以及生与灭的终极因)的总称,从外观上来看,它是象,象指的是仅仅对观众而言所是的东西,它属于景观或表象,是纯视觉的东西,态包藏在象中,是象的内在原因,内行人能够透过象而看到态。从量上来讲,态要大于象,禅宗有句话说须弥纳芥子,芥子纳须弥,在这里,芥子就是象,须弥就是态,芥子包藏在须弥山中,而须弥却是促使芥子产生的内在本源。所以,须弥包藏在芥子中而大于芥子。

  

  云水发乱流 水墨 364x170cm 2013年

  

  鱼鸟抢听静水声 水墨 47x50cm 1991年

  在物我关系上,沈爱其认为人与自然本来是一体,只是因为人的生命意欲的过剩,把两者强行分开了,这种观点正是中国古代天人合一的世界观。这种传统的世界观认为,个人的意志依附于肉体而存在,因此时时刻刻要为了它而繁忙,而这样的物质身体,与整个物质宇宙的浩瀚比起来,是微不足道的,所以,为了它而终日繁忙的意志终究是渺小而令人绝望的,因此个人意志需要与宇宙生命融会贯通,才能为之大,也就是庄子所说天地与我并生,而万物与我为一的境界,人即使只能控制有限的身体,但是人格却可以通过道德的升华而达到无限。

  古时道士修行一般会坐地观化,这种修行要求人能忘我舍他,没有人、我、众生、寿者的分别,从而达到与天地合而为一的法境,以观察天地间气的流转变化,按照我的理解,沈爱其先生的采气就是对这种传统修行方式的延续,他经常走出画室去户外作大尺寸的画,将自己的身躯看做天地的一部分,将世界看作一个整体,执笔勃发,意气纵横;而在能进入这种法境从而能够进行这种创作之前,是有一个很漫长的积蓄期的,在这段时间,他沉迷于对树的研究,常常通过树枝的象来观察深藏其中的态,我所理解的是,在达到大的天人合一境界之前,需要进行这种小的物我合一的尝试或者生命体验,沈爱其对着树在纸上作画,这并不同于一般的写生,并不是要表现树的形体,从创作方法论上说,这是借以树的形来表达我的情感和状态,同时在这状态中与树进行生命的对话,在此时,我的生命状态即是树的生命状态,两者合二为一。

  笔墨从内发展,形式从外打破是沈爱其经常强调的观点,吴冠中说笔墨等于零,意思是说,脱离了整体画面内在性的孤立的笔墨,没有任何价值,《石涛画语录》开篇就提到太古无法,太朴不散,太朴一散而法立矣,意思是说,秩序(有)是在混沌(无)中产生的,不仅是宇宙,人的心灵最初的状态也是混沌,从中找不到有法则的存在,而混沌是一个内屈的过程,它是一个在进行自我反思与探索的生命体,不经历这种混沌的内在运动,就不可能外伸出秩序与法则,然后又说法于何立?立于一画,石涛很强调一画的概念,认为它是众有之本,万象之根,即在绘画开始之前,它就已经于混沌中氤氲,画家对天地自然整体的观察、独特理解和表现就已经在这里形成,此一画收尽鸿蒙之外,即亿万万笔墨,未有不始于此而终于此,因此笔墨才要从内发展;达摩说悟道是功,行道是德,没有证悟得道,而直接去行道的人,是虚德无功,也就是既没有功,也算不成德,这就像画画之人没有通过向内发展来建立自己于一画中的秩序法则,而直接从外部发展出了外观上的笔墨形式,最后画中呈现的,只是些虚妄的笔墨,而没有深刻的内在,所以,笔墨从内要强调发展,形式从外要强调打破,切不可将形式从外发展,那样即是心迷不可见性。

  

  沈爱其家中的灯箱装置

  沈爱其家中的灯箱装置

  

  陶瓷上的画 于沈爱其家拍摄 香港巴塞尔艺术展(2015)

  沈爱其先生之所以能创造出中国的当代艺术,不仅在于他是中国传统文化的集大成者,更在于他能对传统文化产生出离心,能够知它敬它而不受制于它,他能够将传统画学中对于画的探讨灵活地运用于其它各类作品,不执著于一画中画这个概念,画只是一个名词,在当代的语境中是指一件作品(无论这件作品是画还是其它类别),而在沈爱其心中,早已没有画这个名相,甚至没有作品这个名相,他只是在进行着他成名之前要做,成名之后更要继续做的东西,也就是他自己的生活,如此而已。

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