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但其中最直接的影响还是来自福柯对于绘画本身的讨论

来源:http://www.lccyzc.com 作者:新葡萄京官网8455 时间:2020-01-20 09:02

  内容提要:自上世纪六七十年代至今,福柯的思想已经几乎覆盖、渗透至所有人文社会学科和相关领域。本文以福柯关于绘画的三次讨论(委拉斯贵兹、马奈和玛格利特)为视角,分别从其对于绘画本身的认识、历史的观念以及知识考古学作为一种新的思考方式三个层面,就福柯理论对于艺术史学的影响作一清理和探讨。本文认为,福柯的思想深刻影响了20世纪下半叶以来艺术史研究,其既不同于形式主义和图像学,也有别于激进思潮和文化研究支配下的新艺术史,而是在认知机制这个维度上开创了一种新的艺术史知识范式。

  关键词:观看;认知机制;历史观;知识考古学

  自上世纪六七十年代至今,福柯的思想已经逐渐覆盖、渗透至几乎所有人文社会学科和相关领域,艺术史也不例外。阿尔珀斯(Svetlana Alpers)、巴克森德尔(Michael Baxandall)、罗萨林克劳斯(Rosalind Krauss)、于贝尔达弥施(Hubert Damisch)、乔纳森克拉里(Jonathan Crary)、德迪夫(Thierry de Duve)、迈克尔弗雷德(Michael Fried)等艺术史家都不同程度地受到福柯理论的影响。这种影响是多角度、多层次的,但其中最直接的影响还是来自福柯对于绘画本身的讨论。实际上,福柯的很多作品都涉及到绘画,但专门讨论绘画的还是我们耳熟能详的《词与物》中的委拉斯贵兹《宫娥》、《马奈的绘画》以及玛格利特《这不是一只烟斗》三个文本。显然,在分析和讨论这三个不同的个案时,福柯的角度和方式是一贯的,而且这样一种理解方式与他的整体理论框架和思路也是基本契合的。具体而言,这一影响可以概括为以下三个层面。

  第一个层面是福柯关于绘画的观看及认识方式对于艺术史的影响。自福柯开始,绘画便从一个静止的、二维的被观看的对象,成为观者参与的、外光介入的,或是由可视可述建构的一个立体的、能动的视觉机制或认知装置,而不再是以往所理解的纯粹的形式或平面的图像。这在很大程度上影响了上世纪六七十年代以来对于绘画本身的认识,以及相应的艺术史研究。其中阿尔珀斯是最典型的,尤其体现在她关于伦勃朗绘画的讨论,以及和巴克森德尔合著的《蒂耶波洛的图画智力》一书中关于维尔茨堡官邸阶梯厅拱顶壁画的分析;第二个层面是,由于福柯关于绘画的三次讨论分别隶属于三个不同时期的文本,本文拟将其分别从原文本或语境中抽离出来,单独将其组成一个整体的绘画史叙事框架予以检视,发现三者恰恰形成了一个与《词与物》、《疯癫与文明》、《规训与惩罚》等文本可以呼应且具有一定同构性的叙述逻辑。由此我们认为,福柯看似是在分析讨论绘画,但他真正关心的是隐含在其中的知识秩序和认知结构的更替和变化,并成为一种新的艺术史观或历史观。乔纳森克拉里的研究便深受这一历史观的影响,甚至可以说是直接套用了福柯的叙事框架。第三个层面,作为一种普遍的思考方式,福柯的知识考古学是如何渗透在艺术史研究中的。譬如德迪弗关于现成品和现代主义的考古式正名,实际就是受福柯知识考古学的启发。三个层面有时单独切入,有时则是重叠出现,但显然,这样一种方式既不同于形式主义和图像学,也有别于文化研究支配下的新艺术史,它是在认知机制这个维度上开创了一种新的艺术史学范式。

  一、绘画与认知:观者、外光及其他

  在《词与物》一书的开头,福柯从阅读博尔赫斯作品某段落时发出的笑声谈起。他说,正是这个笑声动摇了他的思想(亦是我们的思想)所熟悉的东西,动摇了我们习惯于用来控制各种事物的所有秩序井然的表面和所有平面它损害了语言,粉碎和混淆了共同的名词,摧毁了既有的那套句法,意欲探究一个新的句法,一个比那些设法赋予表述以明确形式、详尽应用或哲学基础的理论更为坚固、更为古老、更不可疑并且总是更为真实的句法,进而探究知识到底是在哪个秩序空间内建构起来的。1

  这样一种论调构成了福柯分析委拉斯贵兹《宫娥》(包括马奈作品和玛格利特的《这不是一只烟斗》)的基础,他的目的就是要跳脱出既有的绘画史叙述框架,重新寻找并建立一个新的叙事句法。福柯并没有像以往的艺术史将定义《宫娥》为现实主义绘画,也没有去分析他的笔触、颜色、光影等形式语言,而是将着眼点放在绘画空间中的人、物以及画外观者之间的结构关系。通过对目光的疏解和分析,他撕掉了画面形式的表皮,为我们揭示了一个不可见的认知系统。2在这里,目光就像博尔赫斯作品中的笑声一样,它彻底扰乱了我们关于《宫娥》的理解和叙述。

  福柯着重探讨了画中人物的目光与不可见的观者目光之间的空间结构关系。由于观者的介入,二维的画面被拓展为与画外的观者共在的一个动态性空间。在这个空间中,(画面中)画家的目光、画外观者的目光包括可能的模特的目光之间形成了一组对视。而且,由于画家面对的是一个不可见的虚空的中立性场所,使得任何目光都显得不再稳定。画面左侧的画布及其背面始终阻碍着人们去发现或确立这些目光的关系。而在福柯看来,当画中画家的眼睛将观者置于目光域中时,意味着抓住了观者,并迫使观者进入画中。此时,观者发现自己的不可见性为画家所见并转化为一个自己永远看不见的介入者或其中的一部分。3福柯发现,整个画面被右边一扇不可见的窗户中射进来的光线所照亮。从右到左,光线穿过这个房间将观者和画家都带进了画布4,因为照亮了画家才使其为观者所见,并使所有再现成为可见的。所以,这扇窗户提供了一个画与画之外的东西所共有的基础。它通过一种连续的流泻运动,从右至左将全神贯注的人物、画家和画布与他们正在注视的对象聚合在一起5。

  在关于马奈绘画的分析和讨论中,福柯延续了观者目光和窗户外光的介入这一视角和方式。他首先承认马奈的确是印象派的先驱,但他认为马奈的重要性不在这里,而是在于他第一个在作品表现内容时使用或发挥了油画空间的物质特性,发明了实物画,而不像文艺复兴画家还在二维画面上去试图表现一个三维空间6。就此,福柯分别从画布的空间、光照和观者的位置三个角度对马奈绘画作品逐一进行了分析。比如在光照这个部分,他认为,15世纪意大利画家发明了绘画中的光线系统,到了卡拉瓦乔这里可以说这个系统已经非常完整了。但马奈颠覆了这个光线系统,他画面中的光线并非源自某高处或低处,或画内某个位置,而是全部来自画外,绝对垂直地照射在画面上。就像《吹笛少年》,在外光的直射下,人物面孔看不到任何凸起。相比而言,《草地上的午餐》则略显复杂。在这幅画中,福柯认为马奈设计了两个在景深上相互重叠的光照系统。如果以草丛线为界,后面是一个传统的光照系统,光线来自画面内部的高处和左侧,前面则是一个来自画外的粗暴的、正面的、扁平的、没有起伏的光照系统。有意思的是,他发现前面人物举起的两个手指方向一个朝前(外光的方向),一个往后(内光的方向)恰恰成为这两个光照系统的表征,并构成了画面纵向的一条轴心线。福柯认为,这两个再现系统的重叠为这幅画带来了一种深具关联的不协调性或内在的异质性。7观者的位置主要集中在他关于《弗里-贝尔杰酒吧》的分析中。按他所言,画面人物背后是一面镜子,但镜中反映的东西却与事实似乎不符,尤其体现在女人在这里的映像。很明显,女人与其在镜中的背面之间并非源自同一个光照系统,这意味着观者和画家在此可能有两个位置,画面歧异的视觉结构正是源自是画家在不同的位置的目光叠加。不同于《宫娥》的是,这里不仅有观者介入,而且是一种动态的介入。福柯的结论是,无论画前移动的观者,还是用实光直打的画面,抑或景深的取消,所有这些都源自油画空间的物质特性。

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